Beschäftigte sich Osten in der Malereiserie Fernsehen I zunächst noch mehr oder weniger abstrahiert mit der Weite flacher Landschaften etwa in Norddeutschland, so begibt er sich danach in die Stadt. Vor einem oft dämmrigen, manchmal hellen und meist wolkenlosen Himmel ragen vom Rand her Hauswände, Laternen, Bäume ins Bild. Der Blick nach oben ist dabei fast immer vertikal, seltener in einem Winkel von etwa 45 Grad. Bei längerer Betrachtung der großformatigen quadratischen Bilder beginnt der eigene Standpunkt zu schwanken: während der Blick des/der BetrachterIn auf ein vertikal hängendes Bild ein horizontaler ist, wird er/sie innerhalb des Bildes gezwungen, nach oben zu sehen, eine Wirkung, die durch die großen Formate von etwa 180 x 180 cm verstärkt wird. Auch die Hauswände sind als Orientierungspunkt nicht zu gebrauchen: sie haben selbst keinen Standpunkt, schweben quasi in der Luft. In machen Bildern können sie als beengend empfunden werden, wie etwa in Fernsehen 39: hier ragen vier Hausecken massiv ins Zentrum, drohen, den Himmel zuzudecken. Anders in Fernsehen 40, wo nur am unteren Rand das obere Stockwerk von zwei Häusern ein figuratives Element besteht. So wird ein Sich-Einlassen auf die Weite des Himmels nahegelegt, auf das monochrome Blau, das Frei- und Projektionsfläche ist, die nicht nur individuelle Fantasien und Vorstellungen aufnehmen kann, sondern vor allem auch kollektive.

Olaf Osten weist in diesem Zusammenhang selbst darauf hin, dass das Paradies oder das Jenseits in unterschiedlichen Religionen im Himmel verortet ist. Die kollektive metaphorische Aufgeladenheit des Himmels ergibt sich, was naheliegend ist, aus der physischen Grundlage seiner globalen Omnipräsenz – und bietet damit eine kommunikative Basis: die steinzeitlichen Rauchzeichen wurden in der Leere des Raumes übertragen, in dem sich heute die Signale der televisionären Übertragung fortsetzen. Osten deutet die Möglichkeiten des Empfangens und Sendens von Informationen im globalen Dorf in seinen Gemälden an: Satellitenschüsseln und Fernsehantennen sind die Insignien des Fernsehzeitalters.

Im Gegensatz zum vertikalen Blick in den Stadtbildern der Serie Fernsehen I vollziehen die Fotografien von Fernsehen II einen horizontalen. Die weiten Landschaften, teilweise in Norddeutschland, teilweise im Burgenland aufgenommen, sind formal reduziert bis an die Grenze der Abstraktion. Die Irritation des Standpunktes entsteht hier durch die Umkehrung von oben und unten, verstärkt durch einen dynamischen Zug hin zum Horizont, der eine Vorwärtsbewegung des Betrachters suggeriert, die gleichzeitig gebremst wird von der Ungewissheit des eigenen Standpunktes. Wie die Leere des Himmels in Fernsehen II ist hier auch die Leere der Landschaft und die Weite des Horizonts Projektionsfläche, die keine Vorgaben liefert, stellt auch eine Art Reinigung dar, oder wie Osten es ausdrückt: “Ich ziehe mir das Nichts rein, um Klarheit zu bekommen.“ Die Umdrehung von Erde und Himmel geht aber über eine Irritation hinaus: festgeschriebene Dualitäten und Zuordnungen werden hinterfragt, gleichzeitig mit unseren Sehgewohnheiten. Der Betrachterstandpunkt wird immer als eine Fortsetzung des Vordergrundes, also der unteren Bildkante wahrgenommen – in diesem Fall bewegt sich der Betrachter quasi im Himmel, versetzt sich so in einen Zustand des Woanders-Seins, ist buchstäblich weggetreten.

Mit Fernsehen III bringt Olaf Osten den Faktor Zeit in seine Überlegungen ein. Der Weg einer Fähre, vom Heck aus gefilmt, die Eisenbahnschienen, die sich von der im letzten Wagon platzierten Kamera wegbewegen, oder ein Sonnenuntergang am Meer, in einer einzigen Einstellung mit feststehender Kamera aufgenommen, werden ebenfalls umgedreht projiziert. So entstehen gegenläufige Bewegungsmuster: das Auge versucht sich irgendwo festzuhalten, zu orientieren, der Blick wandert von oben nach unten. Gleichzeitig gibt das Auge der Kamera eine Dynamik vor, die sich in in der Horizontale ereignet. Einen Halt gibt es nur am Fluchtpunkt, der im Kopf konstruiert wird, und am Horizont.
In Fernsehen III-3 vereinen sich die Vertikalbewegung der Gemälde und der horizontale, flächige Blick der Fotografien: 50 Minuten lang wird die Bewegung der untergehende Sonne beobachtet: diese wandert senkrecht, der Kamerablick hingegen betont die Ebene des Wassers.

Immer legt aber das Switchen von Oben und Unten eine Möglichkeit sich von eigenen fixen Standpunkten wegzubewegen nahe. Nicht nur die Weite kann man in Olaf Ostens Arbeiten finden. Im Sinne eines sich gedanklich Wegbeamens aus dem Hier und Jetzt bieten sie auch die Möglichkeit, das Weite zu suchen.


Nina Schedlmayer arbeitet als freie Journalistin in Wien